这种观点与一般的信息社会效果论的不同点在于:效果论中 的传播者和作品是独立的、主动的，而接受者是被动的;接 受理论认为，不应局限于读者群如何受作品影响，许多审美 效果是读者自己创造的，这种效果一定程度上由读者自己负 责。
德国文学接受理论的阐述者、特利尔大学教授冈特·格里姆 （Günter Grimm，1945— ）开列了以下一个公式，简单地 表达了这一学派的理论前提: S=A+R S指文本的意义结构，A指作者赋予的意义，R指接受者所领 会、赋予的意义。 其中，A是恒量，R是变量。随读者的水平不同而变化，在S 中的地位举足轻重。 经过格里姆的演算，最后竟得出了“S=R”的有些偏颇的结 论。

2.列维斯特劳斯的叙事理论 普洛普的功能理论是对文本叙事的横向组合研究，而列
维—斯特劳斯的理论则着眼于文本叙事的纵向组合分析。他 在《忧郁的热带》（1955）中有一句名言：“谁要谈论人， 谁就要谈到语言。而谈到语言，就要谈到社会。” 就像形成语言意义的对立差异原则，列维—斯特劳斯所揭 示的文学作品的潜在结构，也是由一系列诸如黑夜/白天之 类的二元对立所构成。
2.作为空间造型艺术的绘画
绘画是静态的再现艺术。尽管绘画可以是写实的，也可以 是抽象的，但其对现实的描摹和再现特征较其他艺术形式 更加突出。 就媒介而言，绘画以线条、颜色为媒介，二者在空间上是 并列地平铺在一个平面上。这就使绘画的题材局限于“可 以眼见的事物”，只能表达一种静态美。 线条是绘画最基本的表达语言，其本质在于体现画家的感 情。线条的坚硬柔软、轻重缓急、光滑滞涩、疏密曲直等 都表现出无限丰富的感情层次。
1.作为形体动作艺术的舞蹈
舞蹈是一种动态的表演艺术，是最古老的艺术形式之一。
作为形体动作艺术，舞蹈的特征在于用规范化的、有节 奏的人体动作来表现人的感情。人体作为舞蹈的载体和表 现手段，创造和传达出舞蹈的艺术之美， 同时也是人类 本质的自我确证。 舞蹈的表演性使它具备了较强的观赏性，对观众来讲是一 种视觉艺术。观众通过视觉的凝聚，透过舞蹈动作的演化 来直觉其蕴涵的艺术之美，从而领悟到人类本质性的存在。
从信息通道的角度看文艺文本与读者之间的互动，也有些不 同一般。一般的讯息性文本到达接受者，尽管会有不同程度 的“噪音”干扰，但传播通道是单一线性的，所以有著名的 “拉斯韦尔线性传播模式”。 在这里，文学接受理论所专注的文学作品对读者的影响方式， 或者说读者接受作品的方式，是与一般讯息的“传播—接受” 或“刺激—反应”模式很不相同的。如果希望媒介上的文学 作品影响舆论，必须要研究读者接受文学作品时的特 殊的 交流方式。
德国美学家伊泽尔（Wolfgang Iser，1926— ）指出:“说明性 文本中的语言用法和虚构性文本中的语言用法看来完全不同。 不论说明性文本什 么时候揭示一种辩论、或者传达一种信 息，它都预先假定了对一个给定的客体 的参照，同样，这 要求不断展开的言语活动具有连续不断的具体化，这样，表 述就可以获得它所预期的精确性。因此，意义可能存在的多 重复杂性就必须通过读者观察文本部分的可联结性而持续不 断地减少;与此相反，在虚构性文本中，正是这种可联结性被 空白粉碎了，所以它容易变成五花八门的东西。”
第六，从交流过程看，文学文本通过提供形式上完整的文本， 激发接受者的审美情趣，在“观念”领域参与艺术的创造或 直接享受一种美感，对于接受者来说，这是形象性信息的再 创造或直接感知。而讯息性文本同接受者的交流过程，通过 不断地提供信息和逻辑地编织信息，在接受者那里积累起来， 用于认识变化着的现实世界，因而对于接受者来说，这是个 信息确认或材料收集的过程。
第四，文学文本其符号或用语与意义的关系水乳一体，因而 舍符号或用语则不得其解。而讯息性文本采用的符号或概念 与意义（指谓关系）相对松驰，可以根据接受者的情况而改 换，以便接受者精确地理解传播者的意思，更好地达到其 功能目的。 第五，从交流渠道看，文学文本除了文字这条信道外，还有 一条看不见的情感的传播信道。即使双方共同编码的程度不 高，还可有另一条情感信道用于交流，这一点在接受表演和 音乐文本方面尤为明显。而讯息性文本到达接受者，传 播 的信道只有一条，即传播者与接受者必须具有共同的能够用 于交流的编码。
区分第一文本和第二文本，目的是强调文艺传播 过程中读 者与文本的交流。文学接受理论重点研究第二文本，对此做 出了相当深入的理论分析。 另一位文学接受理论的著名学者伊泽尔（Wolfgang Iser， 1926— ）指出，文艺文本与一般的讯息性文本的一个不同 点，就在于它具有“交流能力”，可以使读者在阅读它的时 候体验到、而不是认识到某种当前世界不存在的或者读者尚 未意识到的东西，而一般的讯息性文本是以材料的形式存在 的人类的认识成果，不具有文艺文本的交流功能。他写 道:“在阅读中我们能够体验不复存在的事物，能够理解对 我们来说完全陌生的事物，现在需要研究的正是这个令人惊 奇的阅读过程。”

1.寻宝母题 2.灾变母题 3.死亡母题 4.情欲母题 5.英雄母题 6.撒旦母题
第三节 文艺信息的接受
“作者中心论”：强调作者在文艺接受过程中的重要性，以 作者对文本意义的赋予和情感的灌注为圭臬，受者对文本意 义的正确把握在于对作者赋予意义的还原。 “文本中心论”：认为文学的本质就是文学的形式本身，而 不是对社会历史或个体的反映，作品文本是独立自足的审美 客体，意义由文本自身显现。 “文学接受理论”（die Rezeptionsasthetik，又称“美学 接受理论”）：在文艺传播过程中，接受者是重要的一维， 是文艺效果发生的决定性因素，而“作者中心论”和“文本 中心论”的接受观恰恰忽视了“受者”，导致理论的悬空。 “文学接受理论“特别强调了“受者”在文艺接受中的主动 性地位，对文艺传播研究不无意义。
一、第一文本和第二文本
对文本进行第一文本和第二文本的划分，是文学接受理论
的前提之一。 1967年，德国康斯坦茨大学的学者尧斯（Hans Robert Jauss，1921— ）在一次国际学术会议上宣读的论文《文学 史对文学理论的挑战》，简要而全面地阐述了文学接受理论 的七个基本观点，从而标志着这一学派的诞生。 一般认为，文艺作品（包括影视作品）就是审美对象，审美 对象亦是文艺作品。文学接受理论首先区分了二者，指出: 作品只是作家创作的文艺作品，即第一文本;而被读者印入 脑中，经过领悟、解释、融化后再生的艺术情感和形象，才 是真正的审美对象，即第二文本。
文学的审美特性
1.文学传播与接受的双重特性
最初的文学创作是无功利的，而且在无功利下的创作才更 具艺术性。无功利是审美的主要特征之一。因此，文学的 功利性存在显与隐的差别，作为显在的无功利性是文学的 特性。 从方式看，文学是形象的，又是理性的。 文学是情感的，又是认识的。
2.文学文本与讯息性文本的区别
第六章
文艺传播
人的生存和各种活动都离不开各种方式和内容的信息 传 播活动，劳动中需要有节奏的呼喊或歌唱来协调步伐的节 奏，需要通过娱乐和审美活动来释放身体的能量，需要向 同伴表达喜怒哀乐、向恋人抒发爱慕之情。从中，催生了 人类从古至今的一类传播活动———文学与艺术。文艺传 播贯穿了整个人类的文明史，它的普遍性和与人的生活的 接近性，高于新闻传播。
二、文学传播的“母题”
1910年，芬兰民俗学者阿尔奈（Antti Ame）在他的《故事 类型索引》一书中对民间故事进行了分类。 1932年，美国民俗学家汤普森（Stith Thompson，1885— 1976）提出，民间故事的最小叙事单元是母题。他写道:一 个母题就是一个故事中的最小元素，它具有在传统中延续的 能力，为了有这种能力，它必须具有某些不寻常的和动人的 力量。
二、艺术传播
以上我们探讨了主要以文字语言为表现手段的文学传播的 特点。除此之外，艺术门类还包括雕塑、绘画、摄影、戏 剧、电影、工艺、建筑、音乐、舞蹈等多种形式。由于这 些艺术形式在表现上所使用的媒介不同，在传播上也就呈 现出很大差异，在此我们仅择其要，就舞蹈、音乐、绘画 等艺术形式的传播特征进行探讨。
3.格雷马斯的“符号矩阵”
法国学者格雷马斯（Algirdas Julien Greimas，1917— 1992）是结构主义叙事理论的大家，他在普洛普和列维—斯 特劳斯的基础上又把叙事理论向前推进了一大步，他建构了 讲故事的“符号矩阵”模型。 格雷马斯在这个基础上建构了故事的基本结构单位“行动 素”，然后提出三对“行动素”范畴，所有“行动素”都可 以适合三组二元的对立，产生出任何故事中的所有角色。它 们是:（1）主体对客体，（2）送信者对受信者，（3）助手 对敌手。每一个故事实际上就是有限“行动素”的无限变化 的组合。
文字产生以前的文艺形式分类
形体动作艺术：包括舞蹈、仪式性表演等; 空间造型艺术：包括建筑、绘画、雕塑等; 时间艺术：包括音乐、诗歌、神话等。
一、文学传播
为了生存，我们的祖先必须劳动，以获得生存的必要资料。 人类的基本生产活动为文学的产生提供了前提条件，并且 提出了对文学的需要。在人类劳动过程中，为了满足协调 行动、交流情感等需要，原始形态的文学由此而生。 文学的原始形式是诗，中西皆同。早期的诗、乐、舞三位 一体，实际上就是人类劳动过程的演化。狭义来讲，所谓 文学即指包含情感、虚构和想象等综合因素的语言文字的 行为和作品。文学不是对世界镜子式的摹写和再现，而是 一种抽象的、审美的艺术化处理。
第一节 认识文艺传播
文艺是人类心灵的表达。“人们迄今还没有发现一种 动 物能够创造出哪怕最粗糙不堪的艺术。” 早期文艺活动渗 透于人类基本的生产活动中，还只是一种不自觉的对自然 物象的模拟，以对生存挑战进行解释和控制。有了文艺， 就有了文艺传播。没有传播，文艺的功能无法发挥。这一 点 在文艺发展的早期，因传播媒介的局限而显得更加突 出。随着传播媒介的演进，文艺传播得以扩大影响，不断 繁荣，并产生了适合媒介特征的丰富的文艺形式。