1、早期电影创作中的两种不同风格是什么？答：在电影的初创期，卢米埃尔和梅里爱截然不同地代表着两种倾向、两种风格。

在卢米埃尔看来，电影无非是一种“科学珍品”，运用于艺术并不是目的，他的口号是“再现生活”；而梅里爱则认为，电影能够创造艺术，“银幕即舞台”可以“改变生活”。

“卢米埃尔力求引起旁观者的感觉，引起对‘当场抓住的自然’的好奇心；梅里爱则出于艺术家的偏爱而沉湎于幻想，全然不顾自然界的实际活动。

”卢米埃尔表现现实生活完全是写实的、纪录性的；梅里爱表现“银幕戏剧”却是幻想的、浪漫主义的。

卢米埃尔倾向自然、模拟现实，是再现主义的；梅里爱倾向技术、改变现实，是表现主义的。

卢米埃尔可称为电影纪录片的先驱；梅里爱可称为电影故事片的先驱。

卢米埃尔代表作品：《工厂大门》《火车进站》《水浇园丁》《婴儿的午餐》《耶路撒冷教堂》等。

梅丽爱的代表作品：《贵妇人的失踪》《灰姑娘》《德莱弗斯案件》《月球旅行记》等。

2、《火车大劫案》分镜头记录。

答：《火车大劫案》共分13段，每一段都是由一个镜头拍摄下来的完整事件中的一部分。

第一个镜头：火车站电报室内景。

两名强盗闯进来，逼迫电报员给火车发信号，窗外景深处火车速度渐渐放慢，强盗又将电报员捆绑起来。

鲍特在这个镜头中以景深镜头的视觉线索交代出——强盗与电报员、电报员与火车以及强盗与火车之间的多种层面上的相互关系，使画面内部的信息量和视觉空间表层结构的叙事形式均得以递增和强化。

第二个镜头：火车从画右至画左位于画面中央，而强盗从画左走向画右悄悄地溜上火车。

在画面中，一个由木条形成的“×”宇图形，极为醒目地吸引了观众的视线。

“这个镜头把动作同情节联在一起，把紧张同画幅结构联在一起”。

以微妙的运动方式、以抽象的视觉暗示，展开了有秩序地叙事。

”第八个镜头，摄影机固定在一个极为巧妙的位置上，在表现强盗冲下斜坡逃跑的时候，出现了摇拍、俯拍和仰拍等不同视角的变化。

突出了户外拍摄的运动效果和环境特征。

在电影史上被誉为“山谷中的美丽场面”。

第九、十、十一个镜头，分别表现了逃跑中的强盗，企图挣脱捆绳的电报员和舞厅中跳舞取乐的不知情的人们……。

这种将发生在不同地点的平行动作交替切入的方法，在“同时性”的运动关系上的处理，摆脱了实际时间的束缚，打破了传统戏剧顺时叙事的原则，创造了真正符合电影艺术规律的叙事时空。

其中作为叙事中被省略的那部分时空，则由观众自己凭借生活的经验去作出补充。

《火车大劫案》中的这些精彩镜头，在画面内部信息的组织上，在镜头与镜头之间时空交错的切换技巧的表现上，创造性地发展了电影叙事的流畅性和连贯性。

同时，这种叙事方式不需要任何文字叙事语言的注释便可以使人一目了然。

影片吸引了许多的观众，在商业上取得了巨大的成功，曾占据美国银幕达10年之久，为“西部片”在美国的统治地位打下了基础。

3、谈谈美国喜剧的代表人物和代表作品。

答：麦克·赛纳特是美国喜剧片的创始人，为美国电影喜剧的第一个时期“棍棒喜剧”的形式开辟了道路。

赛纳特的喜剧精神整整影响了一代人，其中包括默片时期的四大喜剧明星：查尔斯·卓别林、巴斯特·基顿、哈罗德·劳埃德、哈莱·朗东。

巴斯特·基顿被称作“大石脸”的假面具的背后，蕴藏着机智、勇敢和复杂的喜剧冲突，他最优秀的影片是自导自演的《大将军》。

哈罗德·劳埃德，1925年的《大学新生》是他杰出的代表作品。

举世闻名的查尔斯·卓别林是为默片喜剧作出最大贡献的喜剧大师。

1917年《安乐街》的问世，是卓别林创作上的突破和转折。

以后的代表作品有：《移民》、《狗的生涯》、《田园诗》、《寻子遇仙记》以及后来的《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》、《大独裁者》等大批优秀影片。

4、谈谈美国喜剧的代表人物和代表作品。

答：麦克·赛纳特是美国喜剧片的创始人，为美国电影喜剧的第一个时期“棍棒喜剧”的形式开辟了道路。

赛纳特的喜剧精神整整影响了一代人，其中包括默片时期的四大喜剧明星：查尔斯·卓别林、巴斯特·基顿、哈罗德·劳埃德、哈莱·朗东。

巴斯特·基顿被称作“大石脸”的假面具的背后，蕴藏着机智、勇敢和复杂的喜剧冲突，他最优秀的影片是自导自演的《大将军》。

哈罗德·劳埃德，1925年的《大学新生》是他杰出的代表作品。

举世闻名的查尔斯·卓别林是为默片喜剧作出最大贡献的喜剧大师。

1917年《安乐街》的问世，是卓别林创作上的突破和转折。

以后的代表作品有：《移民》、《狗的生涯》、《田园诗》、《寻子遇仙记》以及后来的《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》、《大独裁者》等大批优秀影片。

5、试论卡里加里主义及表现主义的造型风格。

答：德国表现主义电影的诞生的标志是《卡里加里博士》，从1919年－1924年大致经历了5年的时间。

德国表现主义开始于1910年的慕尼黑。

表现主义受后印象主义的影响，反对印象主义中残存的中心透视的传统空间法则，他们尤其受到高更“野人画派”的影响，强调作品的直觉感受和主观创造，不求复制现实、对理性不感兴趣，他们崇尚原始艺术的非实在的、装饰性的美，并以浓重的色彩、强烈的明暗对比创造出一种极端的纯精神世界，致使超现实倾向得到了更进一步的发展。

影片《卡里加里博士》曾被当时的人们以“卡里加里主义”作为表现主义的代名词，将二者等同起来，这便突出了这部影片作为代表作品的重要地位。

《卡里加里博士》造型风格：由“狂飙社”的三位表现主义画家绘制的布景：建筑物是倾斜的，地面是失去水平线的，远近透视也是相互颠倒的。

表现主义的画家们以一种超现实的扭曲形式创造了影片模糊的“出了问题”的幻觉世界。

这个布景不仅有效地体现了作品的叙事背景和情调的要求，同时，还在影片中起到了视觉主导作用，创造了世界电影史上由美工师决定影片视觉风格的先例。

影片中人物造型的处理也与布景相一致，演员以奇形怪状的服装、戏剧脸谱式的化妆和动作夸张的表演，创造出卡里加里等一系列人物形象。

人物造型和背景造型和谐地在风格上统一起来。

《卡里加里博士》造型特征的另一个方面，是影片光和阴影的处理。

在布景的绘制中，画家们就十分注重明暗的对比。

而在拍摄的过程中，影片没有使用自然光效，完全靠人工照明，创造出投射在白墙上的人物黑影的视觉效果，更加突出了影片的神秘感和恐怖感。

创造性地动用光的阴影效果，最终成为表现主义影片视觉造型的一大特征，向表现主义戏剧学习，他们利用脚灯造成使人物变形的巨大投影。

在保罗·威格纳的《泥人哥连》中，还精心设计了手提灯光、煤油灯光、火炬等一系列光源效果，用于表现人物的心理状态，营造影片的环境气氛。

在表现主义电影之后，具有表现力地运用灯光效果的方法，最终发展为所有德国电影形式表现的一大特征，同时也为电影恐怖片的造型的表现手段提供了经验。

6、爱森斯坦与普多夫金的蒙太奇观念有哪些同异之处？答：同：苏联蒙太奇学派是20年代欧洲先锋主义电影运动中涌现出来的一个最为重要的电影学派。

普多夫金和爱森斯坦一道创立了蒙太奇电影理论，对当时的电影美学发展作出了显著贡献。

他们把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。

异：爱森斯坦的蒙太奇理论的核心是强调“冲突”二字，强调两个镜头相接不是两个数字的和，而是两个数字的积。

他创立了“杂耍蒙太奇”、“理性蒙太奇”理论，认为电影可以通过富于感染力的镜头对列，直接把思想传达给观众，他认为不必先有完整的文学剧本作为基础，也否定专业演员的表演。

爱森斯坦主张，电影艺术的目的不在于形象地表现现实，而在于表现概念。

他说：“任何种类的两段影片放在一起，就会从那种并列的状态中不可避免地产生一种新的概念，一种新的性质。

”他认为：蒙太奇——就是“将描绘性的、含义单一的、内容中性的各个镜头组合成思想的前后联系的系列”。

蒙太奇——就是镜头内部的冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果。

爱森斯坦还把蒙太奇从一般艺术水平上升到思想方法的高度：“蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。

”他把蒙太奇与辩证思维联系在一起，逐渐使自己的思想趋于成熟。

普多夫金的理论突出地强调电影的叙事性。

他明确规定了影片的“场面蒙太奇”、“段落蒙太奇”、“对列蒙太奇”等蒙太奇的结构形式。

普多夫金强调剧本创作的重要作用，这与爱森斯坦有明显的不同。

普多夫金在《电影剧本》中为自己的影片确立了一种叙事模式，即：“整个电影剧本分成若干部分，每个部分分成若干段落，每个段落又分成若干场面，最后，每个场面则由一系列从不同角度拍摄的镜头构成”。

普多夫金注重演员工作的基础作用。

他提出“电影演员工作的非连续性”和“蒙太奇形象”的理论，他在电影创作中依靠演员的表演，强调在电影中保留演员表现的性质，这一点使普多夫金与库里肖夫的“电影模特儿”理论，与爱森斯坦启用“类型演员”的观念等明显地区别开来。

普多夫金从一般意义上为蒙太奇下的定义是：蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种辩证思维的过程。

基于此他还创立了“联想蒙太奇”等电影语言的形式技巧，这使他的影片具有诗意和抒情因素。

普多夫金同爱森斯坦的分歧，爱森斯坦指出：“普多夫金的主张是，蒙太奇只是镜头的组合，是为了阐明一个主题，把一个一个片断安排成序。

我主张，蒙太奇是冲突，是两个元素的冲突迸发出的概念。

我认为，组合仅仅是一种可能，是一种特殊情况。

”7、好莱坞制片厂制度的性质。

答：美国人“很早就意识到标准化操作和为一个确立的市场系统化生产影片的需要”。

独立制片人兼导演托马斯·哈伯·英斯于1913年把自己的注意力集中在电影的生产管理上，并建立了类似工厂流水线的制片生产模式；事实证明，这一模式后来成为美国电影工业的制片厂体系的原型。

在好莱坞的鼎盛时期，制片厂体系和制片厂制度得到了进一步的完善和发展，主要有以下三个方面：一是高度精细的组织分工，二是制片人制度，三是明星制度。

好莱坞虽然拥有了众多优秀的人才，拥有雄厚的财力、物力，然而，却没有形成美学上有影响的电影流派或学派。

甚至，当电影史学家和理论家们在对好莱坞三、四十年代的影片进行分析的时候，针对它那受制于标准化生产的商业化的类型电影，而不得不称好莱坞影片为“零“度风格。

尽管在好莱坞也出现过一些优秀的作品，然而，正如雷内·克莱尔所指出的那样：“只有傻瓜才会相信这样的偶然现象”。

8、谈谈你对“类型电影”的认识。

（特别是西部片）答：所谓的“类型电影”，是由不同的题材或技巧所形成的不同的影片范式。

在20年代末，美国类型电影：西部片、喜剧片、强盗片、恐怖片、歌舞片和战争片等，已经初具规模。

类型规范了影片的叙事时空和形式技巧，凡是不适应类型要求的题材和处理手法，均被视为有可能导致失败的风险。