摘要侠及侠文学在我国源远流长，就文言小说中所塑造的侠客形象而言，在侠文学中可谓独树一帜，占据了不可替代的重要地位。

本文通过对明清之前文言小说中侠客形象的发展演变的简要论述以窥其一斑。

关键词明清之前文言小说侠客形象翻阅现存的历史文献，“侠”这一概念最早见于战国时韩非子的《五蠹》：“儒以文乱法，侠以武犯禁”。

继韩非子之后，西汉时，司马迁在《史记》中专立《游侠列传》，云：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。

”又立《刺客列传》，称“其义或成或不成，然其立意皎然，不欺其志，名垂後世，岂妄也哉”。

班固追随司马迁，在《汉书》中作《游侠传》，此后便无以为继。

从《后汉书》起，官修史书不再专门为游侠立传了，侠客形象由此出“史”入“文”。

一侠客作为小说中塑造的人物形象，可以追溯到创作于东汉末年被誉为“古今小说杂传之祖”的《燕丹子》。

“士为知己者死”的报恩思想，是先秦侠客精神的灵魂，荆轲为报燕太子丹的知遇之恩刺秦的复仇行为客观上具有反抗强暴的积极意义。

这种立足于正义的报恩复仇意识，对于后世小说中侠客形象的塑造有着重大而深远的影响。

但作为初创阶段的侠客形象，在荆轲身上尚未有意识地糅合进高强的武功本领，缺乏后世小说作品中侠客形象“武”与“侠”的有机结合，难怪陶渊明在《咏荆轲》诗中说“惜哉剑术疏，奇功遂不成”。

魏晋六朝时期，志怪小说尤为兴盛，在魏晋六朝小说中占极大比重。

正如鲁迅所言：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。

凡此，皆张皇鬼神，称道异灵，故自晋迄隋，特多鬼神志怪之书”。

在魏晋六朝小说的优秀作品中亦成功塑造了若干各具特色、对后世小说颇具影响的侠客形象。

如晋人干宝《三王墓》中的“山中客”与干将莫邪之子赤比素昧平生、萍水相逢，“闻王购子头千金，将子头与剑来，为子报仇”，“不负子也”。

激于义愤、慷慨允诺、并为了实践承诺不惜以身赴死，体现出了更纯粹的舍己为人的侠客之义。

因此，今人评价“在中国武侠小说史上，作为艺术形象出现在小说作品中的比较纯粹的侠客，《干将莫邪》（即《三王墓》）中的山中客当是第一个”。

《搜神记》中另一篇小说《李寄》所塑造的斩蛇少女李寄，刘义庆《世说新语》中《周处》所塑造的“刺杀虎，又入水击蛟”的周处，都体现出了侠客反抗邪恶、除暴安良的精神风范，为后世武侠小说所汲取，构成了侠客形象所具有的精神品质的有机组成部分。

晋人陶潜《搜神后记》中《比邱尼》，其人比邱尼以浴时“裸身挥刀，破腹出脏，短截身首，支分脔切”向欲图谋篡位的晋大司马桓温示警，即“若逐凌君上，形当如之”。

使得桓温甚为忌惮，终身不作他想。

作品意图塑造的显然是一个关心社稷、造福苍生的女侠形象，唐代传奇小说中女侠红线女、聂隐娘的形象与之一脉相承。

魏晋六朝时期的志怪、志人小说中所塑造的侠客形象，虽具有侠义的因子和特质，对侠客的打斗本领也有所涉及，但是总体难脱诡异怪诞色彩的影响。

这些被神奇诡异的格调所包裹的侠客形象，对于后世描写侠客高强神奇的武功本领、开拓侠客形象塑造的想象空间都起到了不可或缺的启示作用。

二唐代是中国小说发展的自觉时期，明代胡应麟在《少室山房笔丛》中云：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端”。

鲁迅亦称：“小说亦如诗，至唐而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述婉转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说”。

小说在唐代的发展、兴盛和唐代尚侠之风的盛行，使得“类型丰富、时代特征鲜明的豪侠义士形象第一次在小说中获得了集中的艺术表现”。

通过对男女婚恋事件的涉及塑造侠客形象，这是唐代传奇对侠客形象的突破。

诸如裴鉶《昆仑奴》中成全崔生和歌姬红绡爱情的昆仑奴，《柳氏传》中许虞侯助韩翊与柳氏，《霍小玉传》中黄衫客助霍小玉，《无双传》中古押衙助王仙客和刘无双等等，侠客仗义行侠，都是为了成全那些痴男怨女的爱情。

杜光庭所作《虬髯客传》，其中胸怀政治抱负并最终得以实现的虬髯客的侠客形象，在前代甚至在唐代都是绝无仅有的。

当然，唐代传奇中有些侠客形象虽没有如虬髯客般本身就具有明显的政治意图，但也不乏置身于重大而敏感的社会政治问题之中的。

例如《红线》、《聂隐娘》中的红线、聂隐娘就是通过藩镇割据之间的矛盾斗争虚构塑造出的女侠形象。

从史传文学迄至唐代女侠形象出现，这期间除了魏晋六朝时的斩蛇少女李寄和过于荒诞离奇的比邱尼的形象勉强能与侠客挨上边，女性侠客形象可以说是无迹可寻。

唐代传奇中才出现了真正意义上的女侠形象，并呈现出蔚为大观之势，“堪称中国文学史上的一个奇异现象”。

袁郊《红线》中婢女红线为解主人潞州节度使薛嵩忧患，夜入三百人巡守的田府内宅，取走田承嗣枕边金盒，夜返七百里，过五六城。

当薛嵩独坐饮酒而待时，“忽闻晓角吟风，一叶坠露。

惊而起问，即红线回矣”，可以想见她武功的高深莫测。

裴鉶《聂隐娘》中主人公聂隐娘十余岁时被一尼姑携去授艺，隐娘学艺的场所“大石穴之嵌空数十步，寂无居人，猿狖极多，松萝益邃”，在后世小说中，这种虚构的富有神秘色彩的江湖背景越来越与侠客形象紧密地结合在了一起。

隐娘学艺“一年后，刺猿狖，百无一失。

后刺虎豹，皆决其首而归。

三年后能飞，使刺鹰隼，无不中。

剑之刃渐减五寸。

飞禽遇之，不知其来也。

至四年，......白日刺其人于都市，人莫能见。

”第五年，隐娘又奉命刺杀一名罪可当诛的大官，“携匕首入室，度其门隙，无有障碍，伏之梁上。

至瞑，持得其首而归”。

在之后与精精儿、空空儿的两场对决中，隐娘神机妙算、技高一筹，充分施展了其精湛神奇的剑术和变幻莫测的法术。

聂隐娘的形象对后世武侠小说产生极大影响。

梁守中说：“（聂隐娘）最具武侠小说的模式，它包括'尼姑收徒、深山学剑、服药轻身、击鹰刺虎、诛除奸恶、药水化头、飞行绝迹、深夜行刺、玄功变化、斗智斗力'等武侠史的元素。

这些元素，在后世的武侠小说中，不断反覆地、大同小异地出现着。

”唐代传奇中塑造了相当数量的女性侠客形象，除了上面提到的《红线》和《聂隐娘》中红线女与聂隐娘之外，较有影响的还有皇甫氏《车中女子》塑造的超凡脱俗、行事出人意表的车中女子，《崔慎思》中隐忍数年终于如愿复仇的崔慎思之妾；以及上文提到的《虬髯客传》中的“风尘三侠”之一的红拂女等等。

“她们有武艺，有人格，有报复，有刚肠，不拘泥于闺房之中，勇于干预社会。

他们脂粉气少，儿女情短，英雄气盛，其爱情也缺少缠绵徘恻，不是清怨哀婉的阴柔美，而是奔放、豪爽、热烈的阳刚美，发乎自然本性，现出英雄本色。

女侠形象的出现，在武侠小说史上开创了一个新天地，给武侠小说家以无穷的想象力和创造力”。

唐代传奇中确立了侠客形象“武”与“侠”结合的模式，并且出现了众多性格鲜明、形象丰满的女侠。

侠客形象除涉及到社会现实中的政治问题外，开创性地发展到了对男女婚恋的涉及。

唐代传奇集中塑造了类型丰富、时代特征鲜明的侠客形象，被视为中国武侠小说发展的第一个高潮。

温子建在《武侠小说鉴赏大典》中提到唐代武侠形象的时候也说：“唐传奇塑造了众多的武侠形象，揭示出更为丰富复杂的侠义精神，为后世的武侠小说开辟了新的途径”。

宋代的文言涉侠小说多是对唐代的模仿之作，所塑造的侠客形象亦难脱其躯壳，缺乏创新之处。

因此，后世对宋代文言涉侠小说的总体评价并不高。

如叶洪生在《论剑-武侠小说谈艺录》中说：“唯唐人传奇树立文言'武侠'的典型之后，经五代至宋，却并无任何发展，反而有衰落之势”。

刘荫柏在《中国武侠小说史》亦云：“宋人的文言小说成果不佳，她并未沿着唐人传奇的路子继续向前发展，反而有向六朝志人、志怪小说回流的趋势”。

至于元代文言涉侠小说的创作并无多少可述之处，侠客形象亦无甚可观。

对于宋元两代文言小说中的侠客形象本文在此不作赘述。

参考文献：[1][清]王先慎撰.钟哲点校.韩非子集解.卷第十九.北京：中华书局，2003.[2][汉]司马迁.史记.卷一百二十四.卷八十六.北京：中华书局，1963.[3][明]胡应麟.少室山房笔丛.卷三十二.卷三十六.北京：中华书局，1958.[4]逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗.北京：中华书局，1982.[5]鲁迅.中国小说史略.杭州：浙江文艺出版社，2000.[6][晋]干宝撰.搜神记.卷十一.北京：中华书局，1979.[7]陈颖.中国英雄侠义小说通史.南京：江苏教育出版社，1998.[8][南宋]刘义庆撰.张艳云校点.世说新语.沈阳：辽宁教育出版社，1997.[9][晋]陶潜撰.汪绍楹校注.搜神后记.卷二.北京：中华书局，1981.[10][宋]李昉等编.太平广记.卷第一百九十五.卷第一百九十四.北京：中华书局，1986.[11]梁守中.武侠小说话古今.南京：江苏古籍出版社，1992.[12]胡文彬.中国武侠小说辞典.石家庄：花山文艺出版社，1992.[13]温子建主编.武侠小说鉴赏大典.桂林：漓江出版社，1994.[14]叶洪生.论剑—武侠小说谈艺录.上海：学林出版社，1997.[15]刘荫柏.中国武侠小说史.石家庄：花山文艺出版社，1992.(上接第47页)害怕变成庸常之辈的子弟们，尽管看上去是两个完全不相干的形象群，但其实在某些方面是有相通之处的，而二者相联系的纽带就是他们作为某种意义上的“没落”贵族所时时流露出的“今昔之感”，一种“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”的“末世”情结。

尽管有着相同之处，二者之间展现更多的还是不同。

白先勇笔下的“尹雪艳”们尽管繁华不再，可她们依然是优雅的，她们的“今昔之感”是带着忧郁的，而王朔笔下的“于观”们却只能被冠以“痞子”之名，他们的“今昔之感”是在嬉皮笑脸中表现出来的。

这种区别的原因当然是多方面的。

首先是由于作家自身对待创作的态度以及对待自己的主人公的态度不同。

白先勇曾经说过，他的写作是为了表达人类内心深处无言的忧伤。

在他的小说里，总是有一种悲天悯人的情怀，一种淡淡的忧伤。

反映到人物形象上，便带着一些雅致，我们也能隐约看到他对尹雪艳们的同情。

而在王朔的小说中，是看不到这种同情的，虽然主人公们的人生经历跟作家自身如此相象，却并未因此获得作家的宽容对待，这也是王朔在借用这种方式来抨击他心目中的“知识分子”、“遗老遗少”。

其次，是由于作家本身的成长经历，人生经历，知识修养等等的不同。

白先勇先生在读小学和中学时深受中国古典小说和“五四”新文学作品的熏陶，对古典诗词歌赋和以《红楼梦》为代表的中国古典小说颇为喜爱，因此他的文字含蓄而典雅。

相形之下，王朔则无论是在所受的教育还是在个人文学修养上都与白先勇相去甚远，虽然高中毕业，但是他受教育时代又正好赶上文化大革命，用他自己的话说，“所受的教育决定了我只能用口语写作”。