第一节法国电影艺术的先驱者卢米埃尔兄弟——纪实主义电影传统梅里爱——戏剧化电影传统卢米埃尔和乔治·梅里爱电影观念的异同1、在卢米埃尔看来，电影是“再现生活”；梅里爱则认为电影能“改变生活”。
2、卢米埃尔表现现实生活完全是写实的、记录性的；梅里爱电影的戏剧美学追求却是充满幻想、虚构、是浪漫主义的。
总结：卢米埃尔倾向自然、模拟现实，是再现主义的；梅里爱倾向技术、改变现实，是表现主义的。
卢米埃尔可称之为电影纪录片的先驱；梅里爱则可称之为电影故事片的先驱。
百代芳森学派美学主张：描写普通人的生活，探求新手法，重视外景，接触社会问题等。
其中最为显著的是，特别重视一般群众，以他们为制片的主要对象。
艺术电影运动1、美学主张：要把更为严肃的艺术性带到电影当中来，要把那些伟大的文学家、音乐家、戏剧舞台艺术家介绍给电影观众。
这是一种电影的创作倾向。
2、代表影片：《吉斯公爵的被刺》3、贡献（1）提高了电影的艺术品位，是人们开始从美学的高度要求电影。
（2）提高了编、导、演的地位，特别是演员的表演要求。
（3）延长了影片的放映长度标准。
费雅德1、作品：《芳托马》（系列侦探片）2、美学观念：反对蒙太奇镜头组接，强调单个画面的创面调度和镜头表现。
（深、密、广）第二节法国的印象派和先锋派电影法国印象派1、美学主张：继承了齐卡等人确立的“通俗化”传统，接受了英国和瑞典电影的写实风格的影响，强调电影要真实反映普通人的生活和命运，反对豪华虚夸，提倡朴素真切的风格。
他们重视一般市民的爱好和要求，把他们看作自己创作的主要对象。
为了表达初始印象以及渗入期间的主观因素，在艺术形式方面也进行了许多创造性的探索，但不像先锋派那样热衷于形式主义实验。
2、代表人物路易•德吕克理论——“上镜头”理论、“面具”论作品——《沉默》、《西班牙的节日》、《狂热》、《流浪女》莱皮埃《黄金国》冈斯《车轮》、《拿破仑》谢尔曼•杜拉克夫人代表作：《无情的美人》和《太阳死亡》先锋派电影一、崛起的背景和原因1、现代主义思潮的兴起——尼采和弗洛伊德的学说——先锋艺术是表现危机的艺术第一次世界大战带来了西方社会传统观念和精神文明的危机，从而加速了19世纪末现代主义文艺思潮的发展，先锋派电影便应运而生。
2、艺术电影与商业的矛盾好莱坞电影叙事形式的表现，以强大的竞争力占据了欧洲的电影市场，使欧洲电影在艺术上停滞不前，商业化倾向却越来越严重。
欧洲电影艺术家为此产生了振兴自己本民族电影艺术的强烈愿望，并掀起了一场电影美学运动。
二、流派呈现1、“纯电影”的美学实验：费南·莱谢尔《机械舞蹈》2、“纯电影”的特点：通过一系列快速组接的独立画面，表现富有节奏的物体与机械的运动，以组成一种视觉的舞蹈和看得见的音乐。
1达达主义无理性的电影实验①何谓达达主义？②达达主义的宗旨：颠覆与破坏③达达主义影片的特点：——非叙事性——追求奇异怪诞的视觉效果④雷内·克莱尔《幕间休息》2超现实主义电影的绝对现实路易斯·布努埃尔《一条安达鲁狗》弗洛伊德的人格“三我”结构弗洛伊德将人格结构划分为三个层次：本我、自我、超我。
1.本我：位于人格结构的最低层，是由先天的本能、欲望所组成的能量系统，包括各种生理需要。
本我是无意识，非理性的。
遵循快乐原则。
2.自我：位于人格结构的中间层，从本我中分化出来的，其作用是调节本我和超我的矛盾。
遵循现实原则。
3.超我：位于人格结构的最高层。
是道德化的自我。
它的作用是：抑制本我的冲动；对自我进行监控；追求完善的境界。
遵循道德原则。
第三节先锋派电影的继续实践尤里斯•伊文思——《雨》、《桥》（抒情的唯美主义倾向）罗伯特•弗拉哈迪——《北方的纳努克》戏剧性：为了真实不惜搬演，这是弗拉哈迪的信条，他把悬念和戏剧性引入了纪录片。
第四节法国诗意现实主义电影一、法国诗意现实主义兴起的原因二、何谓法国诗意现实主义电影三、法国诗意现实主义电影的美学特征1、更新“现实”观念“实际上，这一风格中，电影家并非重复或复制现实，哪怕仅从形式的表层上看，他们在模仿生活创造的活动，它的感情迸发、它的内在运动，依据此点进行创作，仅仅只保留其最奇特、最具特色的那些方面。
对真实的把握仅在于表达‘本质意义的’真理”2、景深镜头的确立与使用3、发挥电影中的文学力量二、主要导演及作品1、雷内•克莱尔——《巴黎屋檐下》2、让•维果——《操行零分》3、叙利恩•杜维威尔——《同心协力》《逃犯贝贝》4、马赛尔•卡内尔——《雾码头》三、写实主义电影大师——让•雷诺阿《母狗》《幻灭》《游戏规则第五节法国电影——“新浪潮”一、“新浪潮”产生的时代背景1、电影史背景：法国模仿好莱坞，大量摄制商业性的、平庸的“优质电影”。
2、历史背景：第二次世界大战后弥漫在西方的信仰危机；五六十年代经济飞速发展，“物质膨胀”造成的人文危机。
3、哲学背景：第二次世界大战之后盛行的存在主义思潮：历史与现实生存的虚无，世界的荒谬无序；人的孤独、盲目、无望，“他者即地狱”；选择生存的勇气。
法国“新浪潮”的人员构成：“新浪潮”电影的主要导演大多是法国著名电影杂志《电影手册》的青年评论家。
《电影手册》主编安德列·巴赞是法国著名的电影理论家，也是法国“新浪潮”导演的“精神之父”，巴赞培养了一批青年评论家，他们大多日后成为“新浪潮”电影的主将，他们是戈达尔、特吕弗、夏布罗尔、埃里克·卢梅尔、雅克·里维特等人。
新浪潮早期作品：二、“新浪潮”的电影观念安德列·巴赞的纪实美学1、电影的本体──纪录本性对立面是以好莱坞电影为代表的戏剧性效果和因果叙事的故事化倾向；在叙事结构上强调，电影应该是表现“生活在银幕上的流动”，而生活往往由一些松散的、分不清轻重主次的事件串联起来。
“新浪潮”注重表现生活的随意性和偶然性。
2、场面调度理论对立面是蒙太奇观念，巴赞提出了与蒙太奇美学截然相反的“场面调度”理论，主张运用“景深镜头”和“长镜头”，不切割完整的时间和空间，“尊重感性的真实空间和时间”，同时也尊重观众的选择和思考的权力，避免蒙太奇手法营造的强制性、单义性、封闭性和倾向性的主观世界，展现出开放式的、可选择的、含义多样性的客观世界。
作者电影观念先驱是法国著名作家、记者和电影导演阿斯特吕克，他在四十年代末期就提出了著名的“自来水笔式电影”(或“摄影机即钢笔”)的理论，主张摄影机要象作家的笔一样，去自由自在的描写事物，必须具有作者自己的个性。
明确提出“作者电影”理论的是特吕弗。
他于1957年在《电影手册》上发表了近乎“新浪潮”宣言的文章——《作家的政策》，提出“作者电影”理论，三个基本条件：一、具备最起码的电影技能；二、影片明显表现出导演的个性，并且在一系列影片中一贯地揭示出其风格特征；三、影片必须具有某种内在的涵义，导演必须通过他使用的素材来表现其某种个性，这种个性应贯串在他的整个作品中。
特吕弗等人确立了导演是电影的中心位置，导演决定着一部影片的风格和形式，而且导演完全可以象文学作家一样表现出自己鲜明的个性特点。
三、“新浪潮”电影的风格特点作者电影——个性原则，强烈的个人色彩制片方式和制片技术的变革：“新浪潮”电影不再以制片人为中心，而是强调导演的主导地位。
影片成本低、制作周期短、采用实景拍摄和自然光效，大量启用非职业演员。
叙事结构：打破了自格里菲斯以来的叙事模式和情节结构方式，用无逻辑的事件组合代替和打乱情节结构。
叙事语言（摄影、剪辑等）的两个方向：提倡编导合一，即兴创作。
戈达尔——跳接、拼贴，融现代与后现代于一体。
特吕弗——自传体、场面调度，散文式结构，介于主流与艺术之间。
四、“新浪潮”的重要电影作者让—吕克·戈达尔前期创作：《精疲力尽》（1959）、《卡宾枪手》（1963）、《疯狂的比埃洛》（1965）、《我略知她一二》（1966）等。
这一时期戈达尔深受存在主义影响，其主题和表现手法呈现出鲜明的存在主义特征戈达尔早期作品：SOS筋疲力尽》1963存在主义主题：人性的荒谬性和行为无逻辑性跳切长镜头（手持摄影）间离效果现代主义叙事与好莱坞传统叙事《狂人比埃洛》1965事结构：零散化、拼贴式，反戏剧化、反因果关系几个细节：在一路边小店，主人公费迪南德碰见一个来自巴黎的男子，向他说，当年费迪南德向他借了1000法朗，并且还与他的妻子上床。
说完就离开了，并无后续发展。
在码头边，一个落迫的王妃絮絮叨叨，表现出不切实际的皇家派头。
是一个与叙事无关的插曲影片接近结尾部分，一个男子在码头边大谈音乐，而此时，玛丽安与情人已经乘船而去，费迪南德非常失落。
那个男子与情节无关，占去了常规电影渲染戏剧气氛的篇幅。
影片虚弱、并且不断被打断的线索：寻找玛丽安的哥哥；但是叙事过程中被生活的琐碎细节所充满，销弱了情节线索。
叙事风格：类型杂糅、滑稽模仿从主要情节线索看，有犯罪片、强盗片痕迹，玛丽安公寓出现杀人事件，警察和黑道人物都在追杀他们；但其中杂糅了歌舞片部分（两处）。
戈达尔叙事往往采用美国类型片的叙事框架，但却以滑稽模仿的方式进行嘲弄颠覆，如加油站一场戏，玛丽安提醒费迪南德采用劳莱与哈台的“声东击西”办法，打斗场面夸张模仿好莱坞。
人物性格：缺少明确的目的性，行为缺少因果的逻辑性、合理性，是典型的存在主义的生存方式。
费迪南德：厌倦中产阶级的生活方式（极端物化，空虚无聊），跟随玛丽安，但并不清楚将来的命运。
玛丽安：与费迪南德之间不能真正沟通，典型的存在主义人物关系，相处90分钟的陌生人。
电影语言：间离效果，打破银幕幻觉，拒绝银幕认同直接对观众说话玛丽安问费迪南德对谁说话，费迪南德说，对观众，玛丽安回头，直面镜头几个临时演员直接面对银幕说话，并且说破自己正在拍戏跳接，拒绝流畅、无缝的剪辑观念最典型的例子，在玛丽安的住处，杀人后，从楼顶离开时，时空错乱的剪辑。
各种艺术元素拼贴进叙事过程戈达尔的“政治电影”时期“政治电影”时期：《中国姑娘》（1967）、《真理》(1969)、《东风》(1969)、《意大利的斗争》(1970)、《直至胜利》(1970)、《一切顺利》(1972)等。
在60年代中后期的作品中，戈达尔越来越转向利用影片来评论现实，使影片成为他图解和宣传政治观念的工具，他这时的影片又被称为“电影化的论文”或“政论化的电影”。
在叙事方式上，戈达尔的影片也越来越偏离传统的戏剧式结构，越来越采取多种多样的间离方法，使连贯的故事情节遭到破坏，使观众与题材增大距离。
显然，这是受到布莱希特的理论和实践的影响。
戈达尔采取了将纪录片镜头、演出场面、鼓动宣传混合在一起，在互不连贯的画面形象中插入字幕、照片、漫画和动画片，使用象征性的隐喻，哑剧场面，画面与声带的故意脱节，大量画外旁白提问、议论，引用马克思、列宁、毛泽东语录，演员凝神注视着摄影机直接对着观众说话，以及摄影机作为剧情的一个组成因素在影片中出现等“破坏性”技巧和间离手法，以此打破传统的银幕幻觉。