蝶衣（乳名小豆子）的出身即决定了他日后成人的性别指认要比普通人承受更强烈也更非人的压抑。

影片在一开场就率直地告诉我们，他是妓女的儿子——然而这还不是问题的最关键，问题的最关键在于程蝶衣是从人生的幼年起，在他自身的人性建构中便被先天地蒙上了阴影。

一、“我本是男儿郎，又不是女娇娥”——“男/女人”的悲剧。

自小豆子被母亲狠心切掉胼指，他的悲剧生涯便拉开了帷幕。

比起以切指之痛换得“祖师爷赏饭吃”的垂怜，让小豆子更难以忍受的是师父让他学坤角。

让他背弃自身性别，念“小尼姑我年芳二八，正青春被师父削去了头发；我本是女娇娥，又不是男儿郎……”执拗的小豆子总下意识地念成“我本是男儿郎，又不是女娇娥”而饱受皮肉之苦。

学不会这句台词，并非因为小豆子资质愚钝，而是出于对自己性别执着的本能的扞卫。

在他看来：我本是男儿郎，又不是女娇娥，一点儿也没错，何以到了戏里却变成了“我本是女娇娥，又不是男儿郎”呢？小豆子一错再错，“这其实并不是‘错’，而是一种坚持，是对性别倒错的顽强抵抗——也是对他一生悲剧演变本能的逃避和抵抗。

但在另一方面，当小豆子逃出科班，在戏园子里看到了名噪一时的“角儿”。

看台中的小豆子，引颈而望，目光迷离，完全被舞台上的名角风采所征服，被叱咤英武的霸王所征服，被京剧艺术所征服，被一个绚烂华丽的苦孩子的梦想所征服。

于是年幼的小豆子在两厢无奈的游移中悄然缴了械，重回科班学戏。

被母亲切去胼指、遭小石头捣得满嘴鲜血、为张公公强暴之后，小豆子心悦诚服地、甚至欣然迷狂地认可了自己“女人”的身份：“我本是女娇娥，又不是男儿郎……”。

这一切及其后来的学戏经历改变了他心理意识层面的性别,造成了他扭曲的病态心理, 他对师兄的友情也发生了质变，变成了“一个男人对另一个男人泥足深陷的爱情” ，主人公悲剧的便由此开始……
二、“虞兮，虞兮，奈若何！”——“虞姬”的悲剧
霸王让乌骓马逃命，乌骓马不去；让虞姬走人，虞姬不肯。

那虞姬最后一次为霸王斟酒，最后一回为霸王舞剑，尔后拔剑自刎，从一而终。

“从一而终”这个传统中国式的训诫，已成为印嵌在蝶衣内心深处的坚定信念。

这时的他/她已经“入了化境”，化身在戏中，彻底认同了自己作为旦角的女性身份。

虞姬就是蝶衣，蝶衣便是虞姬。

在人戏不分的蝶衣眼里，师兄不仅是小石头、段小楼，还是虞姬的楚霸王。

“从一而终”的人生信念从而也被具体化为“从”师兄、“从”霸王。

蝶衣赋予“虞姬”的双重“所指”决定着“虞姬”的悲剧命运也是双重的——不仅承载着戏内虞姬的悲剧，也蕴涵着戏外蝶衣的悲剧。

蝶衣和虞姬一样犯了同样的“错误”，她们太过坚执于“从一而终”的信念。

虞姬一直耽溺于对霸王“错爱”中,演出了一场以死告终的“从一而终”的悲剧。

更可悲的是，虞姬尚有可以为之“殉情”的霸王。

而蝶衣一相情愿的执着，却陷入满腔的爱无从给予的尴尬境地。

程蝶衣的悲剧，在于他的不疯魔不成活，而疯魔而来的今世虞姬，最大的悲哀是竟寻不到真正的霸王。

茫茫然孤身而来，凄惨惨一人离去，失了霸王的“虞姬”，空演了这一人的独角戏！只有戏台上的虞姬，才成全了那一段壮烈与绚丽，而台下的程蝶衣，只是空负了那满园的春色如许……
三、“君王意气尽，贱妾何聊生”——“艺术家”的悲剧
身为戏子的卑贱是无论作为财阀袁四爷的“红尘知己”，日军统领的座上“贵宾”，还是高级官员亲赦的“程老板”等看似尊贵的指称都无法掩盖的，都逃不过充当强势人群手中的玩物的悲惨际遇。

在面临生与死的抉择时，他始终没有选择放弃京剧。

国民党法庭上，在有利于自己的证词前他甚至不必说话，只要点头就可以推脱抗战时为日本人演戏的罪名。

然而他/她说“青木如果不死，京剧就传到日本了”，文革时候他/她始终坚持对于京剧的理解，而几遭迫害。

蝶衣的自刎从一个私人叙事角度反映了文化轻视对艺术家所造成的伤害。

作为一个“被文化所化”的人，蝶衣割不断对这种文化的眷恋，拔剑自刎，以身为凋落的京剧文化献祭。

蝶衣之死又不免令人联想到屈原的投江，王国维的沉湖。

不管风云怎样变幻，蝶衣仍不放弃对京剧的坚执，从这个意义上说，京剧才是真正的“霸王”。

导演以京剧为隐喻——京戏本身在本片里的寓意，众方家大都认为：我国的京剧艺术“融传统的文学、音乐、舞蹈、绘画、曲艺、杂技与一炉，集中国独树一帜的写意美学体系之精粹于一身”，在影片里“因之就具有中国传统艺术乃到中国传统文化象征的意蕴” ——暗示这是一个轮回，中国传统文化正处在世纪之交的敏感境地。

在这个转捩点上，我们对被淡化了的悲剧历史、对被扬弃的传统文化应该秉持怎样一种合理的态度对待，这不得不引起观影者的深思。