陈岱Chen Dai从《管弦乐变奏曲》看威伯恩对表现主义美学观的背离内容提要：《管弦乐变奏曲》（《Orchestral music partita》OP.27）是威伯恩[1]晚期创作中具有整体序列主义特征的代表作之一。

本文试图通过对这部作品的分析，从美学的角度更深一层挖掘该作品在美学观念上对表现主义的背离。

关键词：威伯恩《管弦乐变奏曲》表现主义整体序列主义音乐美学一、引言安东·威伯恩（Anton von Webern，1883—1945）是20世纪伟大的作曲家，也是“表现主义”中创新最为突出的作曲家之一。

其晚期代表作《小交响曲》（《Symphony》作品OP.21）、《钢琴变奏曲》（《Piano partita》作品OP.27）、《管弦乐变奏曲》（《Orchestral music partita》作品OP.30）广为人们熟知。

目前，国内已有大量资料和研究成果，但大多关注的是作品本体分析。

对于他在晚期作品中大量使用的整体序列技法，以及同时反映出来的美学思想的研究甚少，这不能不说是一个缺憾。

威伯恩在后期创作中对序列音乐的发展，以及促成后来整体序列主义的形成，是他创作生涯中的重要领域，其意义及重要性是后人无可企及的。

本文在学习前人研究成果的基础上，对威伯恩《管弦乐变奏曲》中所运用的特殊作曲技法作了分析研究，旨在能够更深入地了解其作品中所体现出的音乐美学思想特征，以及这一特征与表现主义音乐美学观念之间的差异。

作者简介：陈岱，女，天津音乐学院音乐学系（03级），本科生。

表现主义，是西方20世纪初期的现代主义音乐艺术流派之一。

它强调艺术表现的对象是人的主体感情。

在邢维凯的《情感艺术》一书中认为：“浪漫主义的情感表现意识在表现主义的理论及实践中被推向了极端，表现主义更激进的强调主体情感与外界世界相异的一面，主张在艺术创造中排除对客观现实因素的模仿，而将纯粹主观的，非理性的（直觉的）情感体验付诸于形式。

[2]”从以上表述中，我们可以得出这样的推论：表现主义音乐的创作思想和审美趣味，在某种程度上仍然体现19世纪浪漫主义情感论音乐美学的基本概念，即音乐作品要表达人的情感。

情感论美学的核心就是情感表现。

对于主体人的主观情感的表达，正是勋伯格[3]及其表现主义音乐所刻意追求的一种审美理想。

在勋伯格看来，艺术美的本质与人的情感密切相关，音乐作品的美就在于表达主体人的情感。

在这种美学观念的引导下，勋伯格试图寻找更为适合的音乐表达方式，他曾先后历经了浪漫主义后期、无调性，以及一战后（1919年）的十二音技法时期。

十二音作曲技法的确立与使用，进一步实现了表现主义的音乐美学观念。

它将传统情感以一种纯主观、极端个性化、非自然的方式表达出来。

以至于“将情感有意识的阻断了与之相关联的正常途径”[4]。

随着十二音创作技法的不断发展和完善，许多十二音序列主义的新的追随者觉得尚未将这种技巧发展的足够充分，把序列仅限于音高维度是不够的，而在其他的维度也应该预设一些固定类型进行创作。

这样，对序列的控制就从早期对音高的控制，逐渐发展到对节奏、力度、音色等因素的控制。

这一做法，充分体现在威伯恩的后期创作中。

在表现主义的最后几十年里，威伯恩进行了大量尝试，逐渐形成了自己的独特音乐语言，如：序列音乐技法的控制上，音色旋律的运用，点描派的形成。

其中，最为重要的是他对序列音乐技法的发展，以及促成了后来整体序列音乐的形成。

在威伯恩音乐作品中，对音列的控制从单一走向多元、从局部走向整体，致使最终走向完全控制的整体序列音乐。

这种音乐不仅把音高序列化，而且进一步将时值、音色、力度等各种音乐要素全部纳入序列化结构原则之中。

这样，整体序列作品就成了一种处于高度理性控制下的音响，一种数学计算的对象，一种音乐创作过程中的游戏。

如果说表现主义的十二音序列在某种程度上还延续着浪漫主义的情感观念，那么，对于整体序列主义来说，则更多的是在追求一种形式上的游戏，通过对不同元素的多层面控制以获得不同以往的音响效果。

也正是在这无数次追逐中，形成了与表现主义截然不同的审美样式。

可以说在其美学观念上已经偏离了表现主义所要表达的情感，进而走向了与表现主义情感论相背离的形式论。

对此本文将通过对威伯恩晚期代表作《管弦乐变奏曲》（作品30）的分析，进一步探究其美学观念的转变及意义。

二、“本体”分析第一次世界大战之后，威伯恩在创作中开始采用十二音技法。

至20年代后期，其创作技法逐渐趋向于整体序列，并形成了自己独特的音乐风格。

对序列的控制不仅反映在音高上，而且进一步反映在对序列各种要素的控制上，如节奏、时值等。

其次，音与音之间没有了传统音乐中由内在联系而形成的连贯乐句和曲式，这种做法促成了后来点描派音乐的形成。

我们知道，在点描派技法中，“音色”尤为重要，通过将不同的音或和弦进行拼接，获得不同的音色、力度、发音法等，从而表现出“音色旋律”的思想。

威伯恩《管弦乐变奏曲》（作品OP.30）集中反映了以上这些特点。

这首乐曲包括主题与六个变奏。

主题原形的音高音列，是由一个小二度与一个小三度两种音程构成的。

谱例一：在这个原型布局中，六个变奏通过采用逆行倒影移位、顺行移位、首尾对称等音与音之间丰富而多变的形式、还有提前预构的节奏外，也为这部管弦乐变奏曲的发展提供了有利的条件。

（一）“预构”原则“作品中的一切均源于最初两小节中由低音提琴和双簧管演奏的两个乐句”。

（笔者注：谱例中第3、4小节）谱例二：①低音提琴动机用了“2：2：1：2”的比例。

动机随后通过长号用了逆行、减值的“2：1：2：2”。

②、双簧管的动机用了“3：1”及其增值逆行，中提琴相隔16分音符进入，构成微型节奏卡农[5]。

变奏一，主要采用了和弦式的织体。

十二个和弦所采用的音列材料都为逆行及其移位。

所有音调的素材，均来自作品前几小节已经被“预构”好了的两种音列及其节奏等形式当中。

变奏二，仍采用了原形与逆行与其移位构成。

变奏三，完全采取了线性进行，与变奏二相反。

这里的音乐素材直接来源于开始部分双簧管动机作变化发展的。

变奏四，主要采用了原形的逆形移位。

将几个不同的移位形式重叠在一起作变化发展。

此次变奏以展开的形式再现了主题的内容，在时值，节奏等方面作了伸展，其音乐素材完全建立在已“预构”好了的基础上进行扩大的。

变奏五，仍是主题的两个动机的变化发展。

此段所使用的音列材料，是以原位与倒影两种形式的移位以及逆行移位为主的。

变奏六，是这部管弦乐变奏曲的终曲。

所采用的音乐素材仍然建立在原音列中的基本形式的移位上，还运用了前面五个变奏中已使用过的音乐要素。

有和弦形式、线性组合、几种移位形式的重叠等层次清晰这一写作特点。

（二）两种特殊技法的使用1．“点描法”在作品中的体现。

“点描法”（Pointillistle）是源于一种绘画术语（修拉和后印象派的其它艺术家用纯色的单个的点代替混和颜色的作法），后来被音乐评论家借用，用来描述段落中的音符好像是一个个的“点”而不是旋律的乐句。

[6]即在音程的前后关系、音响的空间中，以表面上孤立、互无联系的音高，来体现乐思线条作用和特殊的音乐表现力。

威伯恩是第一个将“点描法”运用在音乐作品创作中的作曲家。

在《管弦乐变奏曲》中，其主题（见谱例三这首乐曲的主题）就采用了“点描”技法。

这是一个由两个动机构成的极富特性的主题，分别在不同乐器上奏出。

首先，由低音提琴奏出了第一个动机，第二个动机由双簧管奏出。

接着，第一动机又以逆行进行在长号上重现，同时时值缩短了一倍。

这两个动机是整个乐曲中音乐素材的基础，其音乐织体形式，由两条音列线对位形成，主题是由点对点的短音符在不同乐器、不同音区上呈现。

这种特殊的作曲法，就是通常所说的“点描法”。

威伯恩正是通过这种方法改变了传统动机写作中的主次音之间的从属关系，消除了动机内部的引力中心，包括拍号、节奏、音色、配器等。

[7]谱例三：整部作品中均是由“预构”主题动机经过发展、变化、扩大而成。

在六个变奏中，“点描法”贯穿其中。

比如，在变奏3中，虽然采取的是线性进行的写作方法，但其变奏发展却是建立在主题第二个动机基础上的。

2．“音色旋律”在作品中的体现“音色旋律”（Klangfarbenmelodie[德]）[8]。

即指在一条旋律线中，音高之间明显带有音色设计的进行方式，作曲家在其中也暗示了一个单音音高、音色的转移。

在变奏三的旋律中，很明显的体现了“音色旋律”特点。

这段音乐中所用的音列材料，主要是采用原型（O）和倒影（I）两种形式的移位。

谱例四是这段音乐的钢琴缩谱，从中可清楚地看到威伯恩“音色旋律”在作品中的运用。

下方声部（O—7）所使用的音列材料中的前八个音均由小号奏出。

而上方声部（O—8）所使用的十二个音由五种乐器分担。

这种以一种音色对应多种音色的的方法，就是“音色旋律”的特例。

[9]谱例四：变奏四（见谱例五）已展开的形式再现了主题的内容，只是在节奏、时值等方面作了变化发展的。

这段音乐的前四小节，处理的尤为精巧。

高声部的动机型是建立在低声部的逆行形式上，而低音部又来自主题的第一动机形并采取了多大形势。

另两个声部中的次中音声部的动机型，则是主题第二个动机的扩大形式。

从谱例四（缩谱中划横线处）中可以看到，两对声部却构成了一个双重卡农的形成。

这里使用的正是音色旋律的处理方法，所以在音响中就不容易听到。

不过也说明了几个声部之间的相互关系。

[10]谱例五：通过以上分析，我们可以看到威伯恩在创作中更多的采用了“点描”、“音色旋律”以及“预构”的技法。

这些技法的使用清晰地反映出威伯恩对作品形式原则的追求。

“点描法”，由于形成了音与音之间联系的断裂，致使在主体审美感知过程中内在联系的丧失。

“音色旋律”的使用，首先体现为作曲家对作曲技法创新的一种突破；其次，体现为作曲家为了满足主体感官听觉需要所作的尝试。

显然，在威伯恩的创作中，对作曲技法的运用和重视远高于作品内涵，因此，最终导致威伯恩音乐美学观念的形式主义倾向。

二、威伯恩音乐美学观念的形式主义倾向威伯恩一生共创作31部作品，包括有声乐作品以及纯器乐作品。

《管弦乐变奏曲》创作于1941年（作品30号），是他生命的最后几年中创作的作品之一。

1、音乐创作观念形成威伯恩1883年出生于维也纳一个矿业工程师的家庭，从小就梦想成为一个音乐家。

1902年攻读维也纳大学并获博士学位。

1904年和好友贝尔格同时成为勋伯格的嫡传弟子，师徒三人热衷于研究无调性以及十二音音乐。

被后人称为音乐表现主义的代表人物。

“20世纪初，德国统治集团不仅同其他帝国主义国家之间的矛盾日趋尖锐，而且在国内加紧压榨劳动人民，实行专横统治，致使社会矛盾加剧，动荡不安”。

[11]表现主义作曲家就是处在这样一种社会背景下，把他们对世界所感到的内心的苦闷、孤独、恐惧、绝望、悲痛等情绪，用极端主观的方式表现出来。