1.下列属于俄国现实主义的代表人物的是A
A. A. 车车尔尼雪夫斯基
B. B. 什克洛夫斯基
C. C. 雅可布森
D. D. 维谢洛夫斯基
2.下列着作中具体论述了诗画界限的是A
A. A. 《诗学》
B. B. 《新科学》
C. C. 《拉奥孔》
D. D. 《论崇高》
3.
简述柏拉图对理念世界、现实世界、艺术世界关系的认识，并举例进行阐释。

（鼓励独立完成作业，严惩抄袭。

）
答：柏拉图是文艺史上对文艺和文艺家谴责最厉害的一个人，他的“模仿说”也必将导致对文艺的否定。

他认为，存在三个世界：理念世界、现实世界和艺术世界。

现实世界是对理念世界的模仿，艺术世界则是对现实世界的模仿，因而文艺是“摹本的摹本”。

另一方面，柏拉图认为，文艺有巨大的感染作用，即“浸润心灵”，并把它称为“诗的力”，因而，他尽管将“模仿的诗”斥为“影子的影子”，但仍主张在起理想国中保留一部分“颂神的赞美好人的诗歌”。

总的来说，他的观点是唯心的。

4.论述莱辛《拉奥孔》中是从哪几个方面论述诗画的不同点的，并结合你的理解进行具体阐述。

答：《拉奥孔》一书的副标题为“论诗与画的界限”,莱辛在书中从总体上阐明了诗与画的界限:一是模仿的媒介不同,“绘画运用空间中的形体和颜色。

诗运用在时间中明确发出的声音,前者是自然的符号,后者是人为的符号,这就是诗和画各自特有的规律的两个源泉。

”因此,画是空间艺术,诗是时间艺术。

二是模仿的对象不同,“时间上的先后承续属于诗人的领域,而空间则属于画家的领域”,画以空间中的颜色、形体为符号,易于表现全体或部分在空间中并列的物体;诗运用在时间中持续的声音和语言为符号,易于表现全体或部分在时间中持续的事物。

画表现静态的美(包括人体美和精神美),诗表现动态的美(包括思想感情与故事情节)。

三是艺术作品的效果不同,绘画作用于人的视觉,以形体、色彩引起欣赏者的美感;诗作用于人的听觉,通过声音、语言使欣赏者产生丰富的联想。

莱辛认为诗与画的共同点在于都是模仿的艺术,但由于模仿的媒介、对象和产生的效果不同而成为各具特征的艺术,混淆两者的界限,也就否定了他们的特殊性。

莱辛通过对维吉尔的诗所描写的拉奥孔和雕塑“拉奥孔”的比较,提出了画的最高原则是美,诗的最高原则是真。

在绘画雕塑等造型艺术上,莱辛接近温克尔曼的观点。

他认为美的规律是艺术的首要规律,“凡是为造型艺术所能追求的其他东西,如果和美不相容,就须让路给美,如果和美相容,也至少须服从美。

”在谈到丑时,他认为丑可以入诗,丑在诗里可以加强喜剧的可笑性和悲剧的可怖性;但丑在绘画中却不然,作为美的艺术来讲,绘画拒绝表现丑。

为了达到造型艺术的最高目的,完成造型艺术的最高使命,艺术家们宁愿违反真实。

为了避开面孔丑,他们把拉奥孔的哀号冲淡成叹息,为美而牺牲了表情;为了展现人体美,他们让拉奥孔这位祭司赤身裸体,为美牺牲了习俗。

莱辛认为,在空间中表现时间,艺术家应采取的诀窍在于“最富有包孕性的顷刻”。

绘画的这“一顷刻”应该是能让想象自由活动的那“一顷刻”,它要能激发人们创造性的想象活动,诗人们可能按照艺术家所描绘的那“一顷刻”的情景而揣摩现象的发展,推测过去和未来。

造型艺术在描绘人物时特别注意通过激情和姿态来反映人物心灵变化的过程,“在这个激情的整个过程里,最不能显出这种好处的莫过于它的顶点,到了顶点就
到了止境,眼睛就不能向更远的方面看,想象就被捆上了翅膀。

”
5.如何理解尼采的“日神精神”和“酒神精神”的内涵？
答：酒神精神是指与日神精神也就是理性精神相对的，强调一种神思、天才、狂歌式的等非理性的精神
王尔德一生的主要观点或者说追求在于纯艺术性的、超越物质层面而永恒存在的美，强调艺术的自觉性、至高性。

这当中在某种意义上，艺术的创作就要求一种天才来达到这种超越之后的永恒，一种艺术的无用。

也就是否定了艺术的功利性。

这也是他创作<莎乐美>和<道莲格雷的画像>的主旨.
尼采我了解得不多，但他的思想源头来自对上帝的死亡的宣判，超越理性的生命意志。

所以，在可能在对待理性的否定上，二者达到了某些一致，而这恰好与酒神精神的反理性相一致。

6.简述你对俄国形式主义所认为的“文学性”的理解。

答：别林斯基提出了“典型性”的概念, 以作为文学形象之独特的审美性的标志。

他说道:“典型性就是作家的徽章。

在真正有才能的作家的笔下, 每个人物都是典型; 对于读者,每个典型都是一个熟悉的陌生人。

”所谓“熟悉,是指文学用形象掌握或言说的是人人皆知的客观真理。

“陌生”则是说, 文学掌握或言说真理的形象形是“一整类人, 一整个范畴”的个性化虚构合成。

显而易见, 别林斯基这里对典型的说明, 只有个性形象的“陌生”性才具有文学的意义, 它使文学之掌握或言说真理的形象方式显现出不同于植物标本生理解剖图等一类真实性形象事物的独特审美品格。

不过令人生疑和难解的是,“陌生”的艺术形象对于读者说来已然具有审美意义, 读者还会“忘象”去追求其背后那“熟悉”的真理吗不然, 艺术形象作为显示真理的手段性的东西, 就应当象植物标本、生理解剖图一样排除审美性因素而直指真理。

二十世纪初出现的俄国形式主义文论, 宣称文学既非以摹仿生活( 显示真理) 为本事, 亦不在于表现什么思想情感, 同时没有需要读者去发掘或参予完成的内容意义, 它是以对生活或情感、思想的特殊言说方式为本质规定。

因而在其看来, 文学是独立于客观世界、作家、读者的完备自足体。

什可洛夫斯基说过:“艺术是永远独立于生活的, 它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。

”什氏的这段话当然不是讲, 文学艺术作品中没有对生活包括作家思想情感在内的任何描写, 它只是一堆无意义的色彩、声音、语词的堆积; 而是认为文学艺术之为文学艺术的特殊性, 不在其内容方面, 即与掌握或言说什么没有关系, 它仅仅是由其掌握或言说内容事物的审美方式、技巧性手法决定的( 详见下述) 。

方式或手法是完备自足的, 作为目的性的东西存在, 所以它不依赖于真、善及其它什么来显示其美。

同是形式主义文论家的日尔蒙斯基从诗学研究的角度亦谈道: 文学( 诗) 中实际具有审美意义或诗意的,不是它所言说的生活或思想的内容, 而是其言说的特殊“结构状态”和技巧程序,“在诗歌中, 对主题的选择本身就是为艺术任务服务的, 就是说它属于诗歌程序”。

主题内容不是语言形式的目的而是它的手段, 并且它不具有审美意义或诗意, 因而它在本质上不属于文学的构成。