中国古典诗歌意境理论的发展线索一、孕育期意境理论，就其源流来说，我们可以追溯到先秦时期的一些典籍中。

在《周易·系辞》中有这么一段话“然则圣人之象，其不可见乎?子日：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言⋯⋯”。

这里最早提出了“意”和“象”的关系问题。

对此魏王弼在《周易略例·明象》中作了进一步阐述“夫象者出意者也，言者明象者也。

尽意莫若象，尽象莫若言。

”又说“故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。

”虽然，这里的意和象是作为哲学认识论中的概念提出来的，但无疑对审美意识起了影响，因而对意境概念的形成，也有直接的因承关系。

于是，就产生了古典美学中的“意象”概念，可以说，这是意境理论的前身，或者说它是意境的核心。

刘勰在论创作构思时，首次将“意象”概念引进文艺理论，提出“独照之匠，窥意象而运斤”(《文心雕龙·神恩》)的美学命题，标志着艺术审美理论发展到了一个新的水平。

可以说，刘勰为意境范畴的形成奠定了重要的理论基础。

由此我们可以看出，从先秦到魏晋南北朝，美学家对于艺术审美形象的认识大多还停留在“意象”这个范畴，而“意境说”还处在孕育阶段。

二、诞生和发展意境理论的探索，到了唐代更为自觉，特别是在盛中唐，诗歌的高度艺术成就和丰富的艺术经验，推动美学家从理论上对诗歌的审美形象作进一步的分析和研究，提出了“境”这个新的美学范畴。

“意境”之所以不同于“意象”，关键就在于“境”。

所以“境”作为美学范畴的提出，标志着意境理论的诞生。

“境”作为美学范畴，最早出现于王昌龄的《诗格》。

如“处身于境，视境于心。

莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似”“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。

”等等。

他把“境”与“象”对举，有时又把“境”与“象”连用，从他的这些论述中可以看到。

“境”的涵义与“象”的涵义是有区别的。

王昌龄在《诗格》中还对诗歌意境的产生作了分析。

他说：“诗有三格。

一日生思。

久用精恩，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。

二日感思。

寻味前言，吟讽古制，感而生思。

三日取思。

搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。

”王昌龄说的“三格”。

是指诗歌意境产生的三种情况。

创造“物境”，“生思”即可成就。

而创造具有形而上意义的“意境”，则必须向取思转化，即意境的创造要依赖在“目击其物”的基础上的主观情思(心)与审美客体(境)的契合，从而引发艺术灵感和艺术思想：艺术灵感和艺术想象的前提是审美观照中“心”(情意)与“境”的契合。

审美创造(灵感和想象)离不开审美观照，离不开“心”与“境”的契合，这是唐代意境理论的一个很重要的思想，彻底开创了诗歌创作“因内符外，沿隐以至显”的路子，使诗人的艺术创造有了一个明显的指向。

意境理论，自王昌龄以后成了中国古典美学理论的核心。

稍后不久的皎然在王昌龄基础上进一步发展了意境理论。

他把有无意境和意境创造的程度作为衡量诗歌作品优劣的主要艺术标准。

他认为诗作的艺术效果是由“取境”决定的。

他在《诗式·辩体有一十九字》中说：“诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。

”他赞美王粲的《七哀诗》是由于这首诗创造出了令人产生“伤肝之叹”的意境。

他推崇谢灵运的诗也是由于谢诗善于创造“情在言外”“旨冥句中”的意境。

总之，“诗情缘境发”是皎然的诗歌理论中的一个基本原理，他的《诗式》、《诗议》等著作就是以此为核心建立自己的理论体系的。

正因为此，皎然就很重视“取境”问题“取境”就是创造意境。

《诗式》一书所述，多半是围绕着如何创造意境阐发的。

为达到“奇势”的境界，他在《诗议》中才有“绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写真奥之思”的“取境”法则，而其将“象外”说引入诗论，有其更大意义。

总之，皎然关于意境方面的论述是多方面的，研究得也相当深入。

其丰富性、系统性、深刻性和明确性是前无古人的。

皎然继王昌龄所阐明的意境说，开创了我国意境理论的新局面，对形成独具特色的中国古典美学做出了巨大贡献，产生了不可磨灭的影响。

在诗歌意境理论的发展史上，刘禹锡也很值得注意。

因为正是刘禹锡，对“境”这个美学范畴作了最明确的规定。

他在《董氏武陵集纪》中说：“诗者，其文章之蕴耶!义得而言丧，故微而难能。

境生于象外，故精而寡和。

千里之谬，不客秋毫。

非有的然之姿，可使户晓，必俟知者，然后鼓行于时。

”他指明“境”是意中之境，而不仅仅是“景”和“象”，将“境”与“象外”联系言之，刘禹锡是第一次。

“境生于象外”说是中国美学中“意境”理论发展的一个新起点，直接启发了后人。

到晚唐的司空图，他就综合刘勰、皎然，特别是刘禹锡的思想，把诗歌意境理论的重要内涵“象外之象”，“味外之旨”提了出来，并作了较为精当的阐释，从而见出诗境之象的不同层次。

他在《与极浦书》中说：“戴容州云：诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置睫之前也’。

象外之象，景外之景，岂容易可谭哉?然题纪之作，目击可图，体势自别，不可废也。

”在戴容州心目中，诗家之景有别于现实生活中一切实物实景，而是如阳光照耀下的碧玉，远望像有轻烟缕缕升腾，似有若无。

而司空图将此种审美现象用“象外之象、景外之景”作了更准确的描述，前一个“象”是具形色声迹之象，后一个“象”则是以前一个象为媒介，由诗人的情思幻化而生的空灵飘忽之象。

第一种“象”属于审美的实在境界，第二种“象”应归属于审美的理想境界。

第一种境界常遇而多可求，司空图对此是明智的，他以为自己所作的浏览题纪诗，描写的是“目击可图”的景物，纵与“象外”之诗有高下之别，作为另一种“体势”，也自有存在的必要。

第二种境界可遇而难求，不可多求，自然是诗中一种最佳的“体势”他心向往之。

同时，司空图将“韵味”作为品诗的最高艺术标准。

在《与李生论诗书》中说：“辨于味而后可言诗也”，言诗应该“知其咸酸之外醇美者”即“韵外之致”，“味外之旨”。

他认为诗达于此可为诗的最高境界。

司空图还在《二十四诗品》中，从作品论、风格论、鉴赏论、接受论进行了深层挖掘，形象地解说了诗歌艺术风格和不同的诗境风貌。

所举各“品”都涉及到诗歌境界那种不即不离，在有意无意之间的特殊品质。

并以“象外之象”，“景外之景”作为诗境的内在精神。

司空图以“外”清晰划出了象外之象的层次，他已经从理论上意识到“境界”是一种超感性、超具象、生成于具体艺术媒介之外的美学范畴。

所以说，司空图对意境理论的重要贡献就在于他对意境层次的深刻体悟和独到研究。

三、（中国古典诗歌意境理论的）成熟和定型意境理论，由司空图以后更加完善，而它的成熟和定型主要在宋朝严羽，明末清初王夫之二人身上得以体现。

严羽的《沧浪诗话》比较系统全面地研究了意境理论，可以算得上是一部有影响的诗论专著。

全书由《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》、《考证》等五部分组成，也就是说，它从作家论、创作论等方面对意境理论作了比较系统全面的研究，主要表现在“兴趣”说和“妙悟”说上。

严羽以“兴趣说”将司空图的“象外之象”加以进一步发挥和完善，使之成为一种专门化的对诗的审美追求。

严羽较司空图深刻之处在于他把问题提到诗歌特性的意义上来理解，如他在《沧浪诗话·诗辨》中说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。

而古人未尝不读书，不穷理。

所谓不涉理路，不落言筌者，上也。

”这里的“别趣”当然就是“兴趣”，与“理路”相对者当然就是“情路”。

由于“惟在兴趣”，所以诗歌就有含蓄深远，韵味无穷的意境。

严羽对这种意境的艺术特征描绘即是“羚羊挂角，无迹可求。

故其妙处透彻玲珑，不可凑泊”。

据说羚羊晚上睡觉时角挂在树上缩成一团，最灵敏的猎狗也闻不到其气味，无法找到它的踪迹，借此说明这种意境精彩绝伦而又浑然天成，没有任何人工痕迹，并且具有朦朦胧胧之美“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。

”点明了“兴趣”说的实质。

除了“兴趣”说之外，严羽还用“妙悟”来界定意境的特性。

他说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。

”即诗歌的意境过程中，其思维的对象不是书本知识和抽象的理念，“空中之音”已非喉腔之音，“相中之色”已非自然之色，“水中之月”已非天上之月，“镜中之象”已非照镜者实体，而是充满生机和活力的客观形象世界，内心在外物的偶然触发下产生诗思，这就是“妙悟”。

可以说，严羽的“空中之音，相中之色”与司空图的“象外之象”等是一脉相承的，而“外”与“中”都意在说明“象外之象”不同于象，“相中之色”也不等于色。

于是，对诗歌意境的两个层次即“象外之象”与“味外之旨”愈加自觉，更为清晰。

中国诗歌意境理论集大成，理论完全又成体系的当推王夫之，他是通过“情景关系”来对意境审美特性进行阐发的。

如果说，司空图、严羽对意境理论的探讨主要是在意境两个层次各自的特点方面进行，那么，王夫之则主要是在意境各层次的整体构成方面展开。

他围绕着情与景的关系，从三个方面分析了诗歌意境的各层次不断生成的审美特点：一是情与景互相生发、妙合无垠的关系。

在诗歌的意境中，情与景、心与物、主观与客观水乳般地交融在一起，相互生发、密不可分。

这样“情不虚情，情皆可景；景非滞景，景总含情”，“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之景，情者景之情也”。

(《唐诗评选》)二是诗歌意境以有限表现无限，以质实表现空灵的特点。

王夫之认为，以情景交融为特征的诗歌意境，应该通过具体可感的形象表现含蓄无穷的韵味。

他推崇那些得“象外之象”、“景外之景”的作品，主张作者在诗中不把话说尽、说死，而要通过有限，具体的形象传送空灵缥渺，含蓄无穷的韵味，给欣赏者留下自由联想和艺术再创造的空间。

三是意境构成时主客观之间偶然感发、天然妙合的特点。

在王夫之笔下，常常可以看到这样的评语”兴在有意无意之间”，(《诗绎》)“天壤之景物，作者之心目，如是灵心巧手，磕着即凑，岂复烦其踌躇哉?”(《古诗评选》)在他看来，意境的生成有赖于诗人不期而遇的灵感，而灵感则产生于客观世界对主观心灵的偶然触发，具有不假思索、直觉体悟的特点。

综上所述，可以认为，王夫之已经看到了诗歌意境具有因情景交融，互相生发而不断生成的特点。

这样，他从诗的特性的高度解释了意境自身不断生成的特性，认为意境并非单纯在客体(审美景象)，也并非在主体(审美情思)，而在主客体相交相融相感相触之中。

同时，意境不是静态的空间，而是不断生成着的时空统一体。

正是在对意境本性的清晰把握下，他才能够对意境的层次结构特点做出极其深刻的概括“有形发未形，无形君有形”，（《古诗评选》)首次以明确的语言标举出意境的三个层次即有形(景矣)，未形(情矣)和无形(象外)。

这在中国意境探索史上具有极其重要的美学价值。

四、中国古典诗歌意境理论的总结和终结尽管王夫之以后叶燮、王士祯、梁启超对意境也作了可贵的探索，但最有影响的当数王国维。