中国古代戏曲1．成熟的戏曲是以代言体的言语、动作、歌舞，来表演故事。

2．戏曲演出的特点是“有声必歌，无动不舞”。

——齐如山3．唐代歌舞剧：歌舞结合角抵打斗的情节小戏，如《踏摇娘》、《兰陵王入阵曲》4．唐代参军戏：由两个演员合演的一种滑稽小戏，内容以调笑为主，被调笑者叫参军，调笑者叫苍鹘。

5．戏曲成熟时间：宋金时期，十一世纪末到十三世纪初，特指北宋后期和南宋前期。

6．宋金戏曲成熟的条件：前代的戏剧遗产积累，当代所提供的重要条件，最根本的是由于宋金城市的经济空前繁荣，市民队伍迅速壮大，急剧增长的对文艺娱乐的社会需求所导致的艺术消费的商品化。

7．金院本与宋杂剧在性质上基本相同，其实就是宋杂剧在北方的遗留，两者只是时间不同。

8．元曲是一个既包括散曲也包括元杂剧在内的综合概念，即可用作二者的总称，也可分别特指其中的一种。

9．元代戏曲家关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、白朴的《墙头马上》和郑光祖的《倩女离魂》，被合称为元曲四大爱情剧。

10．五大历史剧：关汉卿的《单刀会》、白朴的《梧桐雨》、马致远的《汉宫秋》、纪君祥的《赵氏孤儿》、高文秀的《渑池会》。

11．元杂剧：是以金院本、诸宫调和宋代说话为三大主要渊源，同时吸收融汇了前代戏剧、曲艺等各种文学艺术的营养成分而形成的一种新戏曲。

12．曲律与诗词不同，采用中原音的新四声。

其特征是平分阴阳和入派三声，即平声化为阴平和阳平两个声调，入声消失，所有入声字都流入平上去三声之中。

南戏则是平上去入。

13．科范，就是做与打的做工表演，一般简称科，除了徐渭所说的动作表演，在元剧中还有两种含义，一指规定的某种特殊的情感表演，二指某种特定的舞台音响效果。

14．题目正名：元杂剧结尾有题目正名，用两句或四句对偶句总结全局内容，交代剧名。

15．元杂剧按类型分类：婚姻爱情剧、历史剧、公案剧、英雄传奇剧、社会问题剧、神仙道化剧。

16．关汉卿杂剧：仅记载66种，今存18种，按题材分为社会问题剧、爱情婚姻剧、历史剧三类。

17．元代社会问题：高利贷剥削、恶霸横行、官吏腐败。

18．《西厢记》的故事，来源于唐代元稹的传奇小说《莺莺传》，又名《会真记》。

19．董解元《西厢记诸宫调》（简称《董西厢》），是西厢故事流变史上的一座重要里程碑，无论是在故事情节还是思想观念方面，都有新的创造和突破。

20．《西厢记》中情节结构线索清晰，波澜横生，作者善用突转的手法制造波澜。

21．《赵氏孤儿》是元杂剧中最出色的历史剧。

22．杨显之《湘潇夜雨》元杂剧现存的唯一一部负心婚变剧。

23．郑光祖《倩女离魂》离魂的思想蕴含：对自由爱情和自主婚姻的追求。

24．南戏的重要文献：《永乐大典戏文三种》。

《张协状元》较为完整，是宋代南戏存世的唯一标本，其民间艺术的特征，保留着宋代南戏的原始形态。

25．高明的《琵琶记》，是南戏第一部最成功的文人作品。

双线结构的创新，双线贯穿，交错并进。

26．元末明初四大声腔：浙江海盐腔、江苏余姚腔、江西戈阳腔、苏州昆山腔。

至明正德、嘉靖间经著名曲师魏良辅改革，融合南北各声腔之长，创造出一种婉转细腻、清远流丽的新腔，被称为水磨调。

27．徐渭代表作《四声猿》（包括《玉禅师》《雌木兰》《女状元》《狂鼓史》四本杂剧）。

另外《歌代啸》杂剧也是其代表作，是一本四出的滑稽讽刺剧。

28．明中期“三大传奇”：李开先的《宝剑记》梁辰鱼的《浣纱记》和无名氏的《鸣凤记》。

29．沈璟著成的《南词全谱》，系统的构建了昆曲传奇的格律体系。

30．吴江派对戏曲史的贡献主要在戏曲理论与戏曲批评方面。

王骥德著有《曲律》，是古典曲学的集大成之作。

吕天成著有《曲品》是明人批评明传奇的第一部专著。

31．清朝戏曲的分期：前期：顺治入关1644—雍正末年1735 中期：乾隆初年1736—道光二十年1840 后期：1840年以后到清末32．清朝前期的作品：吴伟业、李玉及苏州派剧作家洪升、孔尚任等，都带有浓重的伤感。

借剧写心的创作范式，使得戏曲的抒情性大为加强，而戏剧性则被有意无意地淡化了，对清中期后文人戏曲创作日益脱离舞台的案头化倾向产生了负面影响。

33．京剧的形成：皮黄腔是西皮、二黄两种声腔的简称，皮黄腔的演唱艺术进一步的精进发展后形成了一个新的独立的剧种——京剧。

京剧又被称为皮黄戏、二黄戏。

34．一人永占：李玉的作品《一笠庵四种》即《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》，被称为一人永占。

35．朱皬《十五贯》又称《双雄梦》，剧写知府况钟平反熊友兰、熊友蕙兄弟冤案的故事。

36．李渔，字笠翁。

著有《笠翁十种曲》，剧作中基本上都是借误会和巧合编织而成的风情喜剧。

37．《桃花扇》里《却奁》李香君将贵重妆奁弃置于地：“脱裙钗，穷不妨，布荆人，名自香。

“38．汪笑侬掀起了京剧改良运动。

汪笑侬等联合创办《二十世纪大舞台》杂志，正式打出了戏剧革命的大旗，公开号召组织梨园革命军，为资产阶级民主革命服务。

39．元曲四大家：关汉卿、白朴、郑光祖、马致远。

40．李玉的《清忠谱》以明末阉党专政导致贞士东林党人遭戮为题材的戏曲作品。

名词解释：1．南戏：是宋元明初在浙江、福建等地流行的戏曲形式，一般称戏曲形式为南戏，称作品为戏文。

因其最初流行在浙江温州，故有“温州杂剧“、”永嘉杂剧”之称。

后人为区别于北杂剧，简称之为南戏。

2．《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》是元末明初南戏的代表作品，合称“四大南戏”简称“荆刘拜杀”。

3．传奇：传奇之名源自唐人裴铏的短篇小说集《传奇》，唐宋文人所作文言短篇小说情节曲折奇异，于是被统称为传奇，宋元南戏，杂剧以及说唱曲艺如话本小说，诸宫调等，由于多取材于唐人小说或取法唐传奇故事的技巧，故也在当时被称作传奇，明清时代，传奇则专指与宋元南戏一脉相承的长篇戏曲。

4．临川四梦：是指汤显祖的《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》及《邯郸记》四部传奇。

因四部剧作中都有梦的情节而汤显祖是江西临川人故被称为临川四梦。

又因为汤显祖辞官后，隐居于临川玉茗堂，故又被称为玉茗堂四梦。

5．花雅之争：清代地方戏的声腔多是在民间小调的基础上形成并发展起来的，曲调粗狂，不受宫调曲牌限制，语言朴素自然，有浓厚的乡村山野气息，故封建正统文人称之为花部或乱弹，而将昆山腔称为雅部，这些花部诸腔，获得了广大民众的喜爱，迅速流播各地并向一直居于主导地位的昆曲发起了挑战，这就是花雅之争。

6．苏州派：又名吴县派、吴门派，因这派作家或流寓苏州或原籍苏州而得名。

自明中叶以来，这里形成了良好的戏曲创作与演出的氛围，再加上明清易代血雨腥风的时代刺激，就形成了这个明末清初著名的戏曲流派。

代表作家有李玉、朱素晨、朱佐朝、叶世章等，苏州派剧作家多出身下层，富有戏剧性。

7．吴江派：以沈璟为旗帜，形成了一个颇有声势的戏曲流派。

其骨干有王骥德、吕天成、冯梦龙等，这些人有不少是沈璟的子弟或学生，因沈璟是吴江人，故称吴江派。

简答一、《窦娥冤》的思想意义：Ⅰ揭示了造成窦娥悲剧命运的社会根源。

高利贷剥削，恶霸横行，吏治腐败。

Ⅱ对社会黑暗现实进行了强烈的谴责和抗议。

Ⅲ发出了呼唤清平政治的强烈呼声。

二、《桃花扇》的艺术成就：Ⅰ历史真实与艺术真实的统一。

Ⅱ丰富多彩的人物塑造。

人物个性分明，绝少重复。

善于描写人物性格的多个侧面。

Ⅲ借离合之情，写兴亡之感的戏剧结构。

Ⅳ典雅亮丽的语音风格。

曲词刻意求工，说白简练自然。

三、《桃花扇》的戏剧结构：Ⅰ以生旦为纲领，即以侯方域与李香君的悲欢离合作为贯穿南明兴亡始末的线索。

Ⅱ以桃花扇为机构之核心，让情节发展的关键时刻频频出现。

Ⅲ体制的创新，与传统传奇剧之分卷分出迥不相同。

四、《长生殿》的思想意蕴：Ⅰ赞美李杨真挚的、生死不渝的爱情。

上半部写李杨之间罕有之真情和真情无法避免的毁灭，下半部写李杨之间人间天上的刻骨相思及最后重圆。

Ⅱ表达弛了朝纲，占了情场的历史垂戒。

在上半部的《贿权》《锲游》《权哄》《进果》等出有细致而形象的展示，下半部又借人物之口对历史的沉痛教训进行了直接的揭示。

Ⅲ对李杨爱情的悲悯和感伤。

这里融入的是洪昇人生失意的感慨，在无可捉摸的命运面前，生命个体是那么的渺小而无奈。

Ⅳ对忠臣义士的赞美和乱臣贼子的痛恨。

Ⅴ浓重的离乱之悲和对历史兴亡的感慨。

五、《长生殿》的主题之争：Ⅰ政治主题说①抒写亡国之痛说②垂戒来世说③反映时代说Ⅱ爱情主题说Ⅲ双重主题说六、《牡丹亭》的思想意义：《牡丹亭》是作者以情反理思想的艺术表达，剧作深刻揭示并热情肯定了发生在人的潜意识领域中的本能冲动及欲望焦虑，把批判的锋芒直接对准以“存天理，灭人欲”为口号的官方理学，对封建礼教扼杀人性的罪恶进行了尖锐的批判，从而代表了时代的进步精神与呼声。

七、《牡丹亭》的艺术成就：Ⅰ奇幻的情节构思Ⅱ曲词浓郁的抒情性Ⅲ融悲剧、喜剧、趣剧、闹剧为一体八、《牡丹亭》杜丽娘的形象:因春感情,因情生梦,为情而死,为情而生的“至情人”。

娴静温顺，知书达理的娇小姐。

青春意识的觉醒和虚度青春的幽怨。

因情成梦，为情而死，为情而生，为捍卫爱情斗争。

九、《琵琶记》的艺术成就：Ⅰ双线结构的创制Ⅱ曲尽人情的心理摩画Ⅲ本色自然、富于个性化的语言十、《西厢记》的艺术成就：Ⅰ情节结构线索清晰，波澜横生Ⅱ利用相反相成的原则塑造人物Ⅲ写意的戏剧时空Ⅳ对杂剧体制的突破创新Ⅴ雅俗相兼，华美工细为主的语言风格十一、南戏的体制特征：Ⅰ剧本的结构体制，篇幅根据剧情自由伸缩。

Ⅱ角色及表演体制。

角色：生旦净末丑外贴表演：有男女主角主唱，其他角色均可歌唱，歌唱形式较灵活。

Ⅲ音乐体制，语音平分上去入四个声调。

Ⅳ不叶宫调，曲调主要采自南方的民歌小调，融合了唐宋旧曲。

Ⅴ演唱风格轻柔婉转，与北曲的高亢激昂不同。

十二、汤显祖、沈璟之争：汤注重曲意的顺畅表达，以意趣神色为主，可以不谐昆腔曲律，对沈璟拘泥于曲律不满。

沈璟认为文采再好，也应合律依腔，强调剧作家才华应尊重传奇戏曲的文体特性。

汤、沈的分歧实际上是音乐文学内在二重性固有矛盾的反映。

汤、沈之争也促进了明代戏曲理论的研究和发展，启发曲学家从不同角度理解这个根本性问题。

十三、李渔的戏剧理论:Ⅰ对戏曲结构学的系统思考。

立主脑，确定全剧一人一事。

减头绪，作品主线集中，情节不枝不蔓。

密针线，情节线索之间前后照应。

戒荒唐，从平常生活中取材。

Ⅱ对戏曲舞台性的强调，要求剧作家矫正其创作思维。

Ⅲ从观众角度对戏曲语言的论述。

剧作家必须考虑自己的戏曲语言是否为观众所理解，认为贵浅不贵深，要求戏曲语言浅近直白而不是晦涩艰深。

此外，他还注意到人物个性化问题。

说一人，有一人。

总之，李渔比较全面而系统的总结了戏曲创作与表演方面的理论，成为中国古代戏曲理论的集大成者。